Pennica libera. Sul revival dell’opera del primo Settecento

Pennica libera. Sul revival dell’opera del primo Settecento



Sul revival dell’opera del primo Settecento. L’esempio di Vivaldi.

Vi è mai capitato di appisolarvi a teatro perché, nonostante tutta la buona volontà, un’opera proprio non vi passa mai?


A me sì. E mica una volta sola. Una particolarmente grave fu un paio di anni fa durante un’opera di Antonio Vivaldi. E la cosa mi ha suscitato disagi e riflessioni che vorrei provare ad analizzare.

Vorrei appunto riflettere sul revival dell’opera del primo Settecento. È da qualche decennio che ci si è messi di buzzo buono a riscoprire il melodramma del primo Settecento, riportando alla ribalta alcuni presunti capolavori perduti. Si tratta però, a mio avviso, di un revival parziale. Perché? Prendiamola un po’ alla larga: occorre riassumere per sommi capi cos’è l’opera del primo settecento, dal momento che la sensibilità comune tende a considerare qualsiasi musica scritta in un passato più o meno distinto come musica d’arte, musica classica, elevandola quindi automaticamente allo status di capolavoro. Ebbene, in molti casi così non è.

Fatemi raccontare giusto un po’ di storia (poca, lo prometto); del resto è il mio lavoro. All’alba del Seicento nasce il melodramma come siamo abituati a concepirlo: una vicenda perlopiù amorosa, in cui dei signori sul palco cantano anziché parlare. Lo spettacolo più assurdo, improbabile e costoso che esista, che da quattrocent’anni ci fa battere il cuore. Bene.

Nel Seicento l’opera è un ferro incandescente, che alcune decine di fabbri modellano con una certa libertà. A fine secolo si hanno delle macchine scenico-drammatico-musicali astruse e complesse, tanto che negli anni si decide di mettere ordine. Ecco che si apre il secolo delle riforme, quel Settecento in cui si è imparato a lavorare efficacemente il ferro rovente che si diceva e si passa alla produzione industriale.

Se dal 1637 il melodramma è il business che ci è familiare, nel Settecento un teatro rende molto più di un centinaio di ettari di terra coltivata. Non si contano le opere che, stagione dopo stagione, sfornano i teatri in questo secolo; siamo nell’ordine delle decine di migliaia. Conosciamo una discreta parte dei libretti, non conosciamo la maggior parte della musica. Questo è normale: l’opera in questo periodo è un bene di consumo, tradizionalmente – e a ragione – paragonata al cinema: tra le migliaia di film sfornati dall’industria cinematografica negli ultimi, poniamo, settant’anni, non tutti sono capolavori di Kubrick, e nessuno si aspetterebbe di trovare nelle sale un film dell’anno precedente. Il nostro Vivaldi vive e lavora in questo contesto.

Ai suoi tempi l’opera è prima di tutto un intrattenimento sociale. Si va all’opera per incontrarsi, per giocare a scacchi o a carte (il gioco d’azzardo in molti casi sostenta l’impresa teatrale), per sfoggiare il proprio abito migliore, per godere del racconto di una storia perlopiù d’amore e sì, anche per ascoltare della musica. Ma non c’è il buio in sala, e nessuno si sarebbe sognato di fare sssst! col ditino davanti alla bocca o di fulminare il vicino che applaude al termine della sua aria preferita. Al contrario: le opere di questo periodo sono messe insieme in modo da terminare una scena con un applauso – o con dei fischi, perché no –, anche per permettere ai tecnici di approntare una diversa scenografia, o alla prossima diva di dare gli ultimi ritocchi a trucco e parrucco ed entrare in scena.
Il teatro d’opera nel Settecento è insomma molto più agile e informale di quanto l’inamidato Ottocento ce l’abbia consegnato.

Com’è fatto un melodramma nel primo Settecento, mediamente?

La vicenda procede con un’alternanza di recitativi e arie. I primi mandano avanti l’azione; le seconde la bloccano e consentono al personaggio di esprimere uno stato d’animo. Queste possono anche provenire da altre opere, anche di altri autori: l’operazione, in questo caso, si chiama pasticcio ed è all’ordine del giorno. Consideriamo inoltre che i cantanti – le strapagate superstar che muovevano il business – potevano richiedere di inserire i loro cavalli di battaglia, anche se composti da altri o presenti in altre opere. I recitativi invece vengono solitamente trascurati e composti alla chetichella, giusto per incollare alla bell’e meglio due arie – magari non pensate per stare nella stessa opera – e per dare una parvenza di consequenzialità all’intreccio.

Un teatro duttile, insomma, spesso non dotato di pretese artistiche e non concepito per travalicare le generazioni e per consegnare ai posteri un capolavoro immortale. Ci sono naturalmente delle felici eccezioni, opere di compositori con un particolare talento drammaturgico e musicale; ma per un lavoro eccezionale dobbiamo considerarne centinaia di mediocri. Vivaldi non è certo una pietra miliare nella storia dell’opera; il fatto che abbia scritto meravigliosa musica strumentale non significa che lo debba essere stato. La lunga, romanzesca riscoperta di Vivaldi si trasforma talvolta in vivaldite.

E dunque: ha senso riproporre questo tipo di opera nello stesso modo in cui si fruisce il teatro di Verdi, Wagner e Puccini?

Diamo per assodato che la società non vive più il teatro d’opera come nel Settecento, dato che gli intrattenimenti oggi sono molteplici – e il teatro è forse tra quelli meno gettonati dai grandi numeri per il divertimento serale – e che ricreare le condizioni sociali del teatro settecentesco è impossibile: non siamo gli stessi di trecento anni fa. E allora? Una risposta, naturalmente, non ce l’ho; al massimo qualche suggerimento banale: prendere il buono che c’è anche in queste opere, per gli appassionati di voci godersi gli infiniti e atletici gorgheggi dei cantanti, considerarle per il loro valore documentario e bla bla.

Di una cosa però sono ragionevolmente convinto: non sentiamoci troppo in colpa se durante l’ennesimo recitativo o durante l’ennesimo ritornello in un’aria di un’opera di Vivaldi ci scappa una fugace ronfata.

Mauro Masiero

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